花山的流韵壮乡的魂 ——观广西演艺集团大型舞蹈诗《花山》有感

《花山》作为一台大型壮族岩画音乐舞蹈诗，有两句表达十分醒目，叫做：复活花山悬崖千古岩画，演绎壮族先人生命密码。也就是说，大型舞蹈诗《花山》的主题呈现，是通过“复活”来“演绎”，或者也可以说是通过“演绎”来“复活”。正是这两个关键词，把“千古岩画”和“生命密码”紧紧联系起来，不仅明确了作品的主题定位，而且明确了作品的结构原则——这就是由一对现代壮乡人和一对岩画古壮人贯穿全剧，使得全剧的内容宛如他们精神对话的内容，而他们精神对话的方式又成了全剧内容有机构成的结构原则。

内容是从文化元素的撷取开始的。总导演赵明撷取文化元素有点像他在编舞时提炼主题动作。只是花山岩画中有个最常见的人物动态——两臂大臂平肩、小臂上弯，同时两腿向旁开胯成马步半蹲的近似“出”字形的动态，为了使这个“主题动作”有更多变化、发展的可能性，“文化元素”的撷取也成为必需。舞蹈诗《花山》撷取的四大文化元素是铜鼓、绣球、蚂拐（即青蛙，壮语称“度嘎”）和壮锦，这四大文化元素当然会影响主题动作“出”字形动态的变化、发展，但赵明的撷取首先是将其作为“舞蹈诗”四大板块的结构内核：第一幕《太阳之下——傣啵篇》用铜鼓，第二幕《月亮之上——傣乜篇》用绣球，第三幕《繁星之间——度嘎篇》用蚂拐，第四幕《山水之中——岜莱篇》用壮锦。需要说明的是，四幕篇名中那些令人陌生的词，傣啵和傣乜分别是男人和女人，岜莱指的是花山，而度嘎的意思就是青蛙、是蚂拐。

毫无疑问，序幕的任务是把观众带到“花山”这一特定的情境中：大幕开启后的舞台，是水雾轻笼的江面——也就是岩画较多出现的左江流域，一位身着蓑衣箬帽的渔人缓撑竹筏荡来……紧接着，便是一大群这样的渔人聚拢而来，他们背向观众，分列而立，带有浓厚的仪式感并呈现出庄肃的崇敬心……当他们仿佛追溯记忆般向天幕奔去，在天幕前成一大横排后蓦地转身——这时所有人的蓑衣箬帽都滑落在地，成了一个个紧衣束服的“红人”——也就是岩画中近似“出”字形动态的，也有人认为是模拟蚂拐动态的“画中人”。“画中人”以“红人”的方式呈现，是因为全部岩画均为赭红色颜料涂绘而成，这种矿物颜料其实是氧化铁。当然，“红人”之舞台形象本身也具有了符号的意义，他们和那些“非红人”构成了历史与现实的对话主体——序幕中这种“自体逆转”的方式告诉我们，“历史与现实”，或者说“现实与历史”的对话，并不一定是“隔空喊话”，更意味着是一种“内心自省”。

序幕中的“红人”团队是以“出”字形动态集体亮相的，只不过这个亮相的团体是布满整个舞台的方阵——由于方阵的巨大块面消解了每一个体“红人”的“出”字动态，我倒觉得“红人”团队的首次亮相，如果以团队的方式排出一个巨大的“出”字队形会更有意味。应当说，赵明在序幕中对“出”字形这一“主题动作”的变化、发展还是琢磨较深的：他时而让“出”字形动态者的小臂上下翻动，时而又让其左右开合；时而让其马步半蹲的两腿左右开弓，时而又让其上下提沉……只是我觉得，这个“红人”团队首次亮相舞动，可以还有更强一些的目的性——因为早在1957年梁任葆的《花山壁画的初步研究》（载《广西日报》1957年2月10日）中，就找出了内容相关的5幅图，认为分别是“队伍集合图”“点将图”“队伍操练和誓师图”“战争图”以及“胜利庆功图”；他还因此进一步认为“花山岩画是古代桂西的壮族为了纪念某一次大规模战争的胜利所制作的”。这样说，并非说“红人”团队首次亮相亮出个“花山战鼓”，而是以此作为动作主题变化的内在逻辑，使其气势的呈现有内在底蕴，情势的推导有内在支撑。

上述那样一个“序幕”，可以顺势进入第一幕。这一幕对民族先人生命密码的演绎，主要在于对外部世界的抗争和征服中，在于获取必要的生产和生活资料，所以赵明为“太阳”和“男人”所赋予的，是刀耕火种、狩猎和战争——这其实也是花山岩画的主要内容。与之相关，在包括花山岩画在内的左江岩画的200余个铜鼓图像中，研究者指出“多数绘有太阳纹，少数绘有晕圈”（邱钟仑《骆越与铜鼓》）；赵明则在这一幕突出了“铜鼓舞”的作用，赋予其“擂响太阳”和“点燃太阳”的内涵。在这一舞段的编排中，赵明也较多地运用具有内聚式向心力的队列、具有模进式传导的动态，让人联想到壮族舞剧《妈勒访天边》的主题——这是一个访天边、寻太阳的民族，是一个有追求、有毅力的民族。

舞蹈诗的第二幕，看起来是说完了“太阳”说“月亮”，说完了“男人”说“女人”的互补，其实更着意的是在块状结构上的对比性。我实在不曾想到，赵明用于一、二幕对比的文化元素居然是铜鼓和绣球，不曾想到是因为二者的“体量”实在不堪比较。但从这两种器物的功能来说，似乎也能比较出某种意味：曾用于战争的铜鼓成了权力象征的重器，而绣球则赋予了没什么权力的女性以“选择”的权力。这让人想起一段算不上名言的言论：男人通过征服世界来征服女人，而女人则通过征服男人来征服世界。不过，赵明在这一幕并不想说什么“征服”，他通过《今夕·何夕》、《喜月·丰收》、《拜月·祈愿》、《绣球·天心》四个段落，变上一幕“钟磬乐”似的敲击为这一幕“弹拨乐”似的撩拢，不那么“撼人心旌”却有些“动人心弦”——我们为《今夕·何夕》的期待而心动，为《喜月·丰收》的收获而心动，也心动于《拜月·祈愿》的希冀和《绣球·天心》的惬意……

第三幕从“太阳之下”“月亮之上”来到“繁星之间”，文化要素撷取的是以具有生命力的蚂拐来区别象征权力（铜鼓）、选择力（绣球）和创造力（壮锦）的各文化要素。因为是本身具有“生命力”而又象征着“生育力”的蚂拐，赵明将这一幕编排得妙趣横生——从《蛙神·祭拜》、《蛙鸣·听雨》到《欢爱·共舞》、《繁星·子孙》，突出的是族群和睦、民族繁盛；但因为是拟人化的“蛙舞”，较之一幕的男人之舞和二幕的女人之舞，开辟了另一个独特的形象世界。需要说明的是，当一幕的铜鼓舞强化着“出”字形动态、二幕的绣球舞柔化着“出”字形动态，这一幕的“蛙舞”与“出”字形动态可谓是同体共生的——因为我们本身就将这个“出”字形动态称为“蛙形舞姿”。而据我的研究，它是游牧劳动在拦截畜群时形成的身体运动动力定型。其实，赵明对蛙式的体态、动态乃至叠态（叠罗汉）一直有着浓厚兴趣，他在为原广州军区战士杂技团创编杂技剧《天鹅湖》之时，就将芭蕾的“四小天鹅舞”改编为杂技的“四小青蛙舞”；这次被称为“繁星之间”的一幕，其实就其舞蹈形象而言可谓“群蛙之间”——赵明将蛙的团队精神（祭舞）、蛙的青春活力（热舞）、蛙的交合繁衍（恋舞）和蛙的生生不息（欢舞）表现得生龙活虎、活灵活现。

第四幕是由“繁星之间”来到了“山河之中”，正如一、二、三幕分别又叫男人篇、女人篇和青蛙篇，这第四幕也叫“花山篇”。我起初有些不解，为什么称为《花山》的整部“舞蹈诗”，还要有其中的一幕也称为“花山篇”？忽然想到，这一幕被撷取的文化元素是壮锦，而置身于“山河之中”的花山岩画正是最美的“壮锦”。但如果这样，可否直接将四幕的名称改为《太阳之下·铜鼓》、《月亮之上·绣球》、《繁星之间·蚂拐》和《山河之中·壮锦》呢？事实上，构成这一幕的四个段落是《壮人·烈风》、《绮梦·天衣》、《花国·来去》和《锦绣·轮回》。如果说，舞蹈诗《花山》的绚烂夺目必然有张继文舞美设计的功劳，那么《壮人·烈风》舞台和天幕的“镜像式”呈现就是一绝——“天幕”即“岩画”中的舞者被“镜像式”映照在舞台上，继而作为“镜像”的舞台上的舞者又形成与天幕上“岩画”中的舞者互动交流……想想序幕中一群蓑衣箬帽者在褪去衣帽的瞬间转换为岩画中的“红人”，而现在“红人”竟步出岩画与观看他们的现代人互动交流，颇有些“庄生梦蝶”还是“蝶梦庄生”之惑！如果说，舞蹈诗《花山》的锦上添花必然有李锐丁服装设计的功劳，那么《绮梦·天衣》一段的以服饰助舞蹈就是美得恰到好处——说是“天衣”却又是人的“绮梦”，说是人的“绮梦”又宛若“天成”，正所谓“佛靠金装，人靠衣装”。当然，编剧任卫新、作曲刘彤对于舞蹈诗《花山》成功所发挥的作用更是自不待言的了。

作为舞蹈诗《花山》总导演的赵明，为什么会取这样一个极具概括性、极具意象性、极具聚焦点，又极具发散点的四幕结构呢？是因为他在多次的采风活动中，将创作思路集中在花山岩画本身的解读而非对它的舞蹈“活化”上。赵明说：“花山岩画是壮民族文化的一个集中展示，那上面有山川日月，生息男女……舞蹈诗《花山》把这些人类共通的对生命的表达作为作品的主题。”明确了“主题”的讲什么，那么赵明如何思考“舞蹈”的怎样呢？赵明认为“不能罗列符号”，“要在非常简单的民族舞蹈元素中加入较多现代舞的表现方式”。

著名舞蹈编导艺术家舒巧在观看舞蹈诗《花山》之后，说了一段心里话：“上世纪90年代我去过左江，看过这岩画，真的是‘最初’得很，完全‘印象’。那‘印象’刻在岩壁上，你诗意一点可以书写成什么‘遥远的呼唤’之类；但实际提供给编舞者的仅仅是完全单线条的间距，稀疏一个个类似上下倒转的‘出’字或者‘蛙’状的米红色人形，画笔简朴至极，乍眼看去甚至不比驴友们胡乱刻的‘到此一游’更夺目……当赵明告知我接了这个命题时，我说快别排，就那么一个简单字形能排什么舞？但赵明终不是迂腐的我。他以饱满的热情、宗教般的虔诚追寻、解密、想象，进而以男人、女人、图腾青蛙、花山四个篇章展开了一场对壮民族历史的文化探索。最为可贵的是这四个篇章那么多的舞段（包括多段双人舞），都紧扣倒写‘出’字这个古老岩画上的迹象，由这个‘形象动机’而衍化发展出一系列舞蹈语汇。这样的编舞非常吃功夫，但这样的编舞确保了《花山》自己独有的风格，而不与别个舞蹈诗雷同。要知道我们已经有过许多部表现少数民族的舞蹈诗了，而‘雷同’则几乎是今年舞蹈界创作的通病。”

舒巧是位有功力、有视野、有品位的著名舞蹈编导艺术家，我认为她对赵明、对舞蹈诗《花山》的高度评价都是客观而公允的。我们这些年的确有了许多部“舞蹈诗”，也的确有了一些表现少数民族的舞蹈诗，但真正能深刻体现一个民族的文化风范，并进而上升到“史诗”品格的还不多见：湖北宜昌的《土里巴人》、吉林延边的《长白情》、云南保山的《阿！傈僳》、内蒙古的《蒙古源流》等都堪称佳作。广西历年来的“舞蹈诗”创作也颇显业绩，北海的《咕哩美》、柳州的《侗》也都引人关注。我们期待着由广西演艺集团歌舞剧院倾力创排的《花山》能进一步精耕细作、精雕细镂，不仅确保自己独有的艺术风格，而且具有壮族代表性的文化品格。